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Claire Bishop über den Überfluss an Forschung
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Claire Bishop über den Überfluss an Forschung

Mar 07, 2023

POSTKARTEN, FAXE UND E-MAIL-AUSDRUCKE liegen matt in einer Vitrine. Ein Regal aus Sperrholz enthält Reihen von Informationsbroschüren. Eine Galeriewand ist mit Grafiken und Diagrammen übersät. Ein anderes ist mit Hunderten scheinbar identischer Fotos bedeckt. Auf einer Reihe von Videomonitoren erklären sprechende Köpfe etwas. In einer dunklen Ecke klappert ein Diaprojektor langsam durch ein Bilderkarussell. Daneben surrt ein 16-mm-Film mit einschläfernder Stimme aus dem Off. Ein beleuchteter Tisch ist mit Papieren und Zeitungsausschnitten bedeckt, die mit Post-its markiert sind. Zu jedem ausgestellten Objekt gibt es eine ausführliche erläuternde Bildunterschrift des Künstlers, die auch als Broschüre erhältlich ist.

Wenn Ihnen das bekannt vorkommt, haben Sie es mit forschungsbasierter Kunst zu tun. Obwohl die Elemente variieren, ist das Genre dadurch gekennzeichnet, dass es sich auf Text und Diskurs verlässt, um eine Fülle von räumlich verteilten Materialien zu unterstützen. Die horizontale Achse (Vitrinen, Tische) hat tendenziell Vorrang vor der vertikalen, und die Gesamtstruktur ist eher additiv als destilliert, gehorchend der Logik von mehr ist mehr. Immer wenn ich auf eine dieser Installationen stoße, verspüre ich ein leichtes Panikgefühl: Wie lange wird es dauern, mich durchzuarbeiten?

Selten erlebe ich Überraschungen. Heutzutage ist forschungsbasierte Kunst nichts Neues; Seine Anwesenheit ist in jeder ernsthaften Ausstellung fast obligatorisch. Aber es wurde nie klar definiert – oder überhaupt kritisiert. Es hat viele Gemeinsamkeiten mit anderen Trends, die seit den 1990er Jahren entstanden sind, wie etwa der von Künstlern kuratierten Ausstellung und dem „Archival Turn“, aber es ist mit keinem von beiden vollständig deckungsgleich.1

Die wichtigsten Vorläufer der forschungsbasierten Kunst sind nicht schwer zu identifizieren: fotodokumentarische Bildunterschriften in der Tradition von Lewis Hine; der Filmessay, wie er von Hans Richter definiert und von Autoren von Chris Marker bis Harun Farocki praktiziert wird; und der interdisziplinäre Konzeptualismus von Künstlern wie Mary Kelly, Susan Hiller und Hans Haacke (die sich in den 70er Jahren jeweils mit Psychoanalyse, Anthropologie und Soziologie beschäftigten). Allerdings haben Veränderungen in der Kunsterziehung wohl einen entscheidenderen Einfluss gehabt als alle diese Vorfahren. Obwohl forschungsbasierte Kunst ein globales Phänomen ist, ist sie untrennbar mit dem Aufkommen von Doktorandenprogrammen für Künstler im Westen, insbesondere in Europa, Anfang der 90er Jahre verbunden. Laut einer Umfrage des Kunsthistorikers James Elkins aus dem Jahr 2012 boten 73 Institutionen in Europa Doktortitel in Studiokunst an, davon allein 42 im Vereinigten Königreich – eine bemerkenswerte Statistik im Vergleich zu den fünf in Kanada und sieben im Vereinigten Königreich In den USA und vier in Brasilien.2 Im Gegensatz zu Master-of-Fine-Arts-Abschlüssen (dem üblichen Hochschulabschluss für Künstler) erwarten Doktorandenprogramme im Allgemeinen, dass die künstlerische Praxis durch schriftliche Forschung ergänzt wird – entweder als separate, aber verwandte Dissertation oder als schriftliche Arbeit im Kunstwerk selbst lesbar. Während einige der Künstler, die ich später bespreche, außerhalb des Westens geboren wurden, haben sie alle Kunstschulen in Europa oder Nordamerika durchlaufen. Auch wenn sie keinen Doktortitel haben, prägt das intellektuelle Milieu dieser Programme ihre Arbeit, ebenso wie die breitere Einbindung der Bildung in neoliberale Wertesysteme (wie „Return on Investment“ und „messbare Wirkung“).

Es gibt viele Gründe, dem Ph.D.-Boom in der bildenden Kunst skeptisch gegenüberzustehen. Zum einen verschärft es die Hierarchien wirtschaftlicher Privilegien, die in der Kunsterziehung bereits vorherrschen. Ein weiterer Grund ist, dass Kunst unter dem Druck der Akademisierung zahm, systematisch und professionell wird. Für die Künstlerin Hito Steyerl ist „künstlerische Forschung“ sogar zu einer neuen Disziplin geworden, die die Wiederholung von Protokollen normalisiert, reguliert und sicherstellt.3 Doch wie Elkins betont, hätten nur sehr wenige einflussreiche Texte oder Manifeste von Künstlern der Vergangenheit dies jemals getan brachten ihren Autoren einen Doktortitel ein, weil einige der besten Werke von Künstlern dogmatisch und impulsiv waren und nicht mühsam recherchiert und von Experten begutachtet wurden.

Mein eigener Fokus liegt nicht auf dem neoliberalen Universitätskontext, da dieser bereits viel diskutiert wurde, zusammen mit dem Versuch, künstlerische Forschung – eine breitere historische Kategorie, von der ich forschungsbasierte Kunst als eine neuere Untergruppe betrachte – im Hinblick auf Wissen zu analysieren Produktion und Erkenntnistheorie.4 Ich möchte auch nicht die längere Geschichte der Kunsterziehung der Nachkriegszeit rekapitulieren – den vom Kunsthistoriker Howard Singerman festgestellten Wandel von der handwerklichen Ausbildung in technischen Fertigkeiten zu diskursiveren Formen der Praxis.5 Ich betrachte auch nicht die Bewegung- Bildarbeit (deren Abstammung von Steyerl gut dargelegt wurde), obwohl sie viele der gleichen Bedenken teilt wie die in diesem Aufsatz diskutierten Praktiken.

Stattdessen ist es mein Ziel, die Formen künstlerischer Forschung, die Art des Wissens, das Künstler produzieren, und die Art und Weise zu analysieren, wie der Betrachter mit den gesammelten Informationen umgeht. Mein Punkt ist, dass forschungsbasierte Installationskunst – ihre Darstellungstechniken, ihre Anhäufung und Verräumlichung von Informationen, ihr Forschungsmodell, ihre Konstruktion eines Betrachtungssubjekts und ihre Beziehung zu Wissen und Wahrheit – nicht isoliert von zeitgenössischen Entwicklungen verstanden werden kann in der Digitaltechnik.

RENÉE GREENS INSTALLATION Import/Export Funk Office, 1992–93, veranschaulicht die Einführung forschungsbasierter Kunst als neue Hybridkategorie in den frühen 90er Jahren.6 Thematisch erforscht es die afrikanische Diasporakultur, Bohème und Subkultur. Formal besteht es aus Metallregalen, gefüllt mit Büchern, Zeitschriften und Fotografien, die dem deutschen Kritiker Diedrich Diederichsen entlehnt sind, der für das Projekt auch ausführlich interviewt wurde. Greens Videoaufnahmen umfassen insgesamt mehr als 26 Stunden und können von den Zuschauern eingesehen werden, ebenso wie ihre Audioaufnahmen und Lesematerialien. Import/Export markiert einen Bruch mit früheren Formen der künstlerischen Forschung, indem es den Betrachter dazu einlädt, ein Benutzer zu sein, jemand, der die Fragmente erforschen, synthetisieren und möglicherweise sogar das Material für seine eigene Forschung mobilisieren (oder zumindest diese Rolle übernehmen) kann – Beachten Sie die weißen Handschuhe, die auf einem Kästchen mit der Aufschrift „DATA“ platziert sind. 1995 brachte Green eine Version des Werks als CD-ROM heraus und argumentierte, dass ihre Recherchen leichter über digitale Hyperlinks konsumiert werden könnten als in einer Galerie, in der die Betrachter scheinbar nie genug Zeit hätten.

Import/Export wurde entwickelt, bevor die Nutzung des Internets weit verbreitet war, und weist auf ein verteiltes Wissensmodell hin, das seitdem zur Norm geworden ist. Anstatt wie Haacke die Stimme eines Autors einzusetzen, um Informationen zu veröffentlichen, schlägt Green vor, dass Wissen vernetzt, kollaborativ und in Bearbeitung ist. Bezeichnenderweise ist ihr Modell nicht das Internet, sondern Hypertext: eine Form des nichtsequentiellen Schreibens, die auf Verbindungen zwischen verbalen und visuellen Informationen basiert und zum wichtigsten Strukturprotokoll des Internets wurde. Literaturkritiker wie George Landow verkündeten, dass Hypertext eine Verwirklichung poststrukturalistischer Autorentheorien sei, eine virtuelle Instanziierung von Deleuzes und Guattaris zentrumslosem Rhizom, das es den Lesern ermöglicht, ihre eigenen Wege durch Informationsmassen zu finden.7 In einem Aufsatz über den Import/Export Auf der CD-ROM zitiert Green Landow zustimmend: „Quantität entfernt Meisterschaft und Autorität, denn man kann einen Text nur probieren, nicht beherrschen.“8 Bereits 1993 beschrieb Green ihre Strategie als bewusste Vermeidung einer einfachen Erkenntnis: Die Installation „spottet die Didaktik“. „, schrieb sie, und demonstriert „die Komplexität der Dinge“, anstatt „irgendeine maßgebliche Aussage darüber zu machen, wie die Dinge sind.“9

Zu den Pionieren der forschungsbasierten Kunst gehören neben Green auch interdisziplinäre Kollektive wie das Center for Land Use Interpretation (Los Angeles, gegründet 1994), MAP Office (Hongkong, 1996) und Multiplicity (Mailand, 2000) und ein früheres Generation von Künstlern wie Antoni Muntadas (Spanien, geboren 1942). Diese Künstler der ersten Phase führten ihre eigenen primären Untersuchungen zu verschiedenen Themen durch, oft in Form von Interviews, kritischen Kartierungen oder digitalen Archiven. Sie betrachteten Forschung als öffentliche Ressource und verbreiteten ihre Feldforschung zu neuen Medienschnittstellen, einschließlich interaktiver Monitore und Websites, indem sie Materialien von Wänden auf Regale und Tische verlagerten, wo sie in beliebiger Reihenfolge gelesen werden konnten, und so multidirektionale audiovisuelle Umgebungen schufen, die bewusst darauf verzichteten, die Leser mitzuleiten einen bestimmten Weg oder die Bereitstellung einer übergreifenden Erzählung.10

Es ist wichtig zu betonen, dass diese Abneigung gegen die Meisterschaft des Autors für Green und ihre Generation nicht nur eine Reaktion auf den Poststrukturalismus, sondern auch auf die feministische und postkoloniale Theorie war, die die lineare Geschichte unterschiedlich als evolutionär, eindeutig, maskulinistisch und imperial kritisierte. In gewisser Weise kann diese Ablehnung der Meisterschaft als eine besonders nordamerikanische Reaktion auf die französische Theorie angesehen werden: In der Wissenschaft und den Kunstschulen wurde der poststrukturalistische Antifundamentalismus (einschließlich des „Todes des Autors“) auf die Kategorie der Identität als neue Grundlage verlagert für Kritik. Die Situiertheit des Autorsubjekts, die sich als Sensibilität für die Darstellung der eigenen „Positionalität“ des Künstlers manifestiert, erlangte eine neue Bedeutung. Das Whitney Independent Study Program wurde zum führenden Inkubator dieser Arbeit und bot Studenten Seminare an, in denen Aspekte von Derrides différance und Lyotards Ende der großen Erzählungen mit der kritischen Theorie der Frankfurter Schule, dem Feminismus, der Psychoanalyse und dem Postkolonialismus verschmolzen.

Als die Ablehnung einer linearen Argumentation und einer auktorialen Stimme mit einer Umstrukturierung der Informationen und dem Versprechen eines kollektivierten Wissens durch neue digitale Technologien zusammentraf, wurde eine entscheidende Neuordnung der künstlerischen Form vollzogen. Verräumlicht und vernetzt schwebten Informationen frei von der Serialität, die die Kunst der 60er und 70er Jahre dominiert hatte. Bewusst oder unbewusst führten diese neuen theoretischen Horizonte zu einer posthermeneutischen Position – mit anderen Worten, zu einem Zögern gegenüber energischer Interpretation. Ein Projekt sollte „Fragen zu einem Thema stellen“ oder „Aufmerksamkeit auf ein Thema lenken“, ohne die Verpflichtung, Schlussfolgerungen zu formulieren oder eine leicht verdauliche Botschaft zu vermitteln. Im Nachhinein können wir erkennen, dass die Nichtlinearität des digitalen Hypertexts und des Poststrukturalismus zwei Auswirkungen hatte: Einerseits trug sie dazu bei, führende Narrative zu demontieren; Andererseits erzeugte es einen Überschuss an Informationen, die schwer, wenn nicht gar unmöglich, sinnvoll zu erfassen waren.

DIE ZWEITE PHASE der forschungsbasierten Kunst überschneidet sich chronologisch mit der ersten, ist jedoch durch ein umgekehrtes Verhältnis zu neuen Technologien, eine Ablehnung digitaler Medien und eine Faszination für das Veraltete und Analoge gekennzeichnet: 35-mm-Dias, Zelluloidfilm, Plattenspieler , und dergleichen. Die Hinwendung zu toter Technologie Mitte bis Ende der 90er Jahre ging mit einem weiteren unerwarteten Rückschritt einher – hin zur Erzählung. In Werken dieser Kohorte – Matthew Buckingham, Tacita Dean, Mario García Torres, Danh Vo und anderen – wird der Betrachter mit Informationen in fragmentarischen Anordnungen konfrontiert, aber die rhizomatische Struktur wird durch eine konventionellere Erzählweise eingeschränkt, die zwar oft stark elliptisch ist und subjektiv, lädt den Betrachter nicht dazu ein, sein eigenes Abenteuer zu wählen. Stattdessen werden Elemente in bestimmten Sequenzen präsentiert (eine Reihe von Bildunterschriften, eine Reihe von Dias, ein Film mit einem erzählten Soundtrack). Die Serialität, die die Kunst der 60er und 70er Jahre dominierte, kehrt teilweise zurück. Eine theoretisch begründete Ablehnung von Master-Erzählungen wird durch den Wunsch ersetzt, die vielfältigen Arten aufzuzeigen, in denen einzelne Mikroerzählungen – manchmal fiktiv, wie in vielen Werken von García Torres – mit der Geschichte kollidieren und sich mit der Geschichte überschneiden.11 Das Selbst wird zu einem Klebstoff, der die Trümmer der Geschichte ermöglicht die Vergangenheit zumindest vorübergehend zusammenzuhalten.

Der Kunsthistoriker Hal Foster näherte sich dieser Tendenz in einem Aufsatz aus dem Jahr 2004 psychoanalytisch und beschrieb forschungsbasierte Kunst als einen „Archivimpuls“: Der Künstler zeige den Willen, „zu verbinden, was nicht verbunden werden kann“, vergleichbar mit der Fähigkeit des Paranoikers, etwas zu erschaffen Verbindungen zwischen disparaten Punkten, immer mit sich selbst im Mittelpunkt.12 Foster bezieht sich auf das Internet, aber in erster Linie, um dessen Schnittstelle der Haptik der Archivkunst entgegenzustellen; Er erwähnt nicht, dass das Internet tatsächlich der technologische Wegbereiter für die konnektionistische Mentalität dieser Kunst ist.

Ich würde daher Fosters Argumentation revidieren: Die von Künstlern hergestellten Verbindungen sind weniger das Ergebnis einer unbewussten pathologischen Reaktion auf soziale Bedingungen (in Fosters Worten ein Wille zur Beziehung in einer Zeit getrennter sozialer Ordnung) als vielmehr ein Effekt der Verinnerlichung des Apparats, durch den sie vermittelt werden Ihre Forschung wird zunehmend durchgeführt. Die Haltung lässt sich in den folgenden Beobachtungen von García Torres erahnen:

Mit anderen Worten: Das Internet befreit den Künstlerforscher von akademischen Protokollen, und eine andere Art von Forschung wird möglich und validiert – eine Denkweise, die eher von Drift als von Tiefe, kreativer Ungenauigkeit statt Fachwissen und Zugänglichkeit statt vom Elfenbeinturm bestimmt wird . Der Begriff Semionaut von Nicolas Bourriaud könnte diesen Ansatz am besten beschreiben: Der Künstler wandert von Signifikant zu Signifikant und erfindet mäandrierende Bahnen zwischen kulturellen Zeichen.14 Im Gegensatz zur ersten Phase, in der eine digitale Logik (der Hyperlink) zur Strukturierung der Präsentation verwendet wurde Primärforschung: In dieser zweiten Phase wird ein digitales Dérive als analoges Display präsentiert. Die kalte Gleichmäßigkeit des Plasmabildschirms wird zugunsten einer auratischeren Schnittstelle und Anordnung von Objekten aufgegeben. Fosters Wille, „zu verbinden, was nicht verbunden werden kann“, ist weniger ein paranoisches Symptom als vielmehr eine Definition des Surfens und aktualisiert eine Flugbahn zufälliger Begegnungen, die vom Flaneur des 19. Jahrhunderts über den Surrealismus bis zu den Situationisten verfolgt werden kann – jetzt jedoch mit einem technologischen Substrat Ort des Unbewussten.

Die zweite Phase der forschungsbasierten Kunstforschung öffnet eine Lücke zwischen Forschung und Wahrheit: Anstatt auf sozialen Themen zu basieren (Migration, Übersetzung, Frauenarbeit, Umweltschäden), bündelt das Kunstwerk unterschiedliche Stränge durch Fiktion und subjektive Spekulation. García Torres hat solche „subjektiven“ Arbeiten über Künstler wie Vito Acconci, Martin Kippenberger und Robert Rauschenberg gemacht. Ähnliche Pantheons finden sich im Werk von Sam Durant (in Stücken, die sich auf Robert Smithson und die Case Study Houses beziehen) und Jonathan Monk (der ab den 1960er-Jahren eine Karriere mit der Neufassung kanonischer männlicher Künstler aufgebaut hat). Hier eröffnet künstlerische Forschung Wege, die von hegemonialen Geschichtsnarrativen übersehen werden, tendiert jedoch dazu, einen Kanon weißer männlicher Protagonisten zu stützen und so die erhaltene Geschichte effektiv zu festigen, anstatt sie in Frage zu stellen.

Vergleichen Sie dies mit der kraftvollsten und radikalsten Auseinandersetzung mit Mikronarrativen im gleichen Zeitraum, Saidiya Hartmans Methode der „kritischen Fabulation“. Ihr Essay „Venus in Two Acts“ aus dem Jahr 2008 setzt sich mit der Notwendigkeit von Erfindungen und den ethischen Verpflichtungen des Forschers angesichts der Einschränkungen, Ausschlüsse und Löschungen eines Archivs auseinander.15 Die Kluft betrifft in ihrem Fall das Leben zweier Menschen junge Frauen, die die Middle Passage nicht überlebt haben, und die schwierige Frage, wie man ihnen historische Sichtbarkeit verleihen kann. Damit Fabulationen eine entscheidende Aktualität haben, kommt es darauf an, welche Geschichten abgerufen werden und warum.

DIE DRITTE PHASE der forschungsbasierten Kunst kann als völlig post-internet charakterisiert werden, womit ich nicht eine Akzeptanz oder Reaktion darauf, sondern eine vollständige Besiedlung der digitalen Logik meine. Es gibt den Wunsch auf, Verbindungen zwischen Verbindungen zu finden, und wendet sich stattdessen dem zu, was der Kunsthistoriker David Joselit als „Aggregation“ beschrieben hat: der Auswahl und Konfiguration relativ autonomer Elemente, die unterschiedliche Werte oder Epistemologien bedeuten können.16 Joselit argumentiert, dass Aggregation die Asynchronität von erfasst Globalisierung und spiegelt gleichzeitig eine „Epistemologie der Suche“ wider: In seinen Worten: „In unserer heutigen digitalen Welt kommt es nicht mehr darauf an, Inhalte zu erstellen, sondern sie zu konfigurieren, danach zu suchen, das zu finden, was Sie brauchen, und daraus einen Sinn zu machen.“17 Künstler betreiben keine eigenen Recherchen mehr, sondern laden vorhandene Materialien herunter, stellen sie zusammen und rekontextualisieren sie in einer oberflächlichen Aktualisierung der Aneignung und des Readymades.

Das Ergebnis ist eine Verschmelzung: Aus Suche wird Forschung. Der Unterschied ist subtil, aber wichtig. Die Suche ist die Vorstufe der Suche nach etwas über eine Suchmaschine, das „Googeln“. Die eigentliche Forschung umfasst Analyse, Bewertung und eine neue Herangehensweise an ein Problem. Bei der Suche geht es darum, die eigenen Ideen an die Sprache der „Suchbegriffe“ anzupassen – bereits existierende Konzepte, die höchstwahrscheinlich Ergebnisse liefern –, während bei der Forschung (sowohl online als auch offline) neue Fragen gestellt und neue Terminologien erarbeitet werden, die noch vom Algorithmus erkannt werden müssen.

Eine Manifestation der aggregativen Suche als Forschung ist die Neigung, bereits vorhandene Bildarchive zu zeigen, wie in Akram Zaataris Neupräsentation von Hashem el Madanis Studioporträts (Objects of Study/Studio Practices, 2007) oder Taryn Simons Fotografien von Ordnern aus dem Neuen York Public Library („Die Farbe eines Flohauges: Die Bildersammlung“, 2013). Andere Künstler aggregieren bestimmte Arten von Bildern: Zoe Leonards Sammlung von mehreren tausend Postkarten der Niagarafälle (You see I am here after all, 2008) oder Maryam Jafris fortlaufende Zusammenstellung von Fotografien postkolonialer Feierlichkeiten (Unabhängigkeitstag 1934–1975, 2009–). , die beide in Rastern an der Wand angeordnet sind, die an eine halb gefüllte Seite mit Bildernsuchergebnissen erinnern.

Es ist selten, Künstler zu finden, die der Aggregation einen originellen Rahmen auferlegen. Einige schwul-lesbische Künstler und/oder Künstler, die für die homosoziale Kultur relevant sind. Geboren zwischen ca. 1300–1870, 2007, des dänischen Künstlers Henrik Olesen, ist ein erfrischendes Beispiel. Olesen liest die Kunstgeschichte (falsch) durch eine offensichtlich anachronistische queere Linse und ordnet digitale Kopien von Gemälden und Drucken sowie Auszüge bereits bestehender Wissenschaft in Themen wie „Lesbian Visibility“, „Some Faggy Gestures“ und „Anal Sex in England“ ein. Das Ergebnis ist ein Streifzug durch die Kunstgeschichte, der Akkumulation und Gegenüberstellung nutzt, um Werke wie Gustave Caillebottes Freilichtgemälde von Männern neu zu lesen, die jetzt heimtückisch als „Kreuzfahrten“ umkategorisiert werden.

Typischer ist jedoch die offene Zusammenstellung des „Truth Study Center“ des deutschen Fotografen Wolfgang Tillmans (2005–). Die Installation variiert von Ausstellung zu Ausstellung, besteht jedoch immer aus schlanken Holztischen (ursprünglich vierundzwanzig, manchmal sogar bis zu siebenunddreißig), auf denen Artikel, Ephemera, gelegentlich ein Foto von Tillmans und Texte ausgestellt sind, die den gegenwärtigen Moment verorten Bezug zu einem historischen Ereignis (z. B. „Das Jahr 1993 ist genauso lange her wie der Civil Rights Act von 1993“). Auf der Tate-Website ist ein Online-Visualizer einer 2017er-Version einer Tabelle gehostet, der es dem Betrachter ermöglicht, hineinzuzoomen und den Inhalt zu betrachten.18 Ausschnitte aus Zeitungen – hauptsächlich linksliberalen wie The Guardian – und wissenschaftlichen Zeitschriften liegen neben Fotos der Natur, abstrakte Formen, die dadurch entstehen, dass man ein leeres Blatt durch einen Drucker laufen lässt, und eine leere Packung Kartoffelchips. In einem ernsthaften Off-Kommentar erläutert Tillmans Zusammenhänge zwischen den Dingen, die sonst schwer zu verstehen wären, und macht auf den oft wiederholten Punkt aufmerksam, dass wir heutzutage Nachrichtenquellen auswählen können, die uns sagen, was wir hören wollen.

In einer deutlichen Abkehr von den Forschungsinstallationen der frühen 90er Jahre beschwört Tillmans‘ Kommentar Forschung als eine Frage von „Autorität“ und „Wahrheit“. Das poststrukturalistische Projekt, diese Begriffe zu demontieren, wurde vom Aufkommen von Wahrhaftigkeit und Fake News völlig überrumpelt. Dementsprechend wurde die Ästhetik der „freien Bibliothek“ der ersten Phase der forschungsbasierten Kunst durch einen sorgfältigeren, sogar kostbareren Ansatz bei der Komposition ersetzt. Im „Wahrheitsstudienzentrum“ können wir die Informationen nur durch Glas lesen, nicht aber damit umgehen. Der Formalismus der künstlerischen Gestaltung impliziert, dass es Verbindungen zwischen den Materialien gibt, die man begreifen kann – dass die Wahrheit da draußen liegt. Da die Anordnungen jedoch nicht linear, taxonomisch oder besonders charakteristisch sind, bilden die Materialien in jeder Vitrine das visuelle Analogon einer Wortwolke und vermitteln eher einen allgemeinen Eindruck als eine Reihe spezifischer Beziehungen.19 In einer Rezension von Tillmans‘ Installation aus dem Jahr 2022 bei Peter Schjeldahl vom New Yorker Museum of Modern Art gab zu, „die komplizierten Tischarbeiten nur schnell gescannt zu haben, was die heutige Informationsflut über institutionelle und soziale Medien – und deren betäubende Wirkung – klug vorwegnahm.“20

„Truth Study Center“ denkt über Post-Truth und das Ende eines maßgeblichen Nachrichtenmediums nach, scheint aber auch ein Symptom dieses Untergangs zu sein. Jede Tabelle ist praktisch eine materielle Neuformatierung einer Internetsuche: Die Verknüpfungen zwischen den angezeigten Elementen scheinen eine Mischung aus subjektiver Neugier und dem Algorithmus zu sein. Die schiere Menge an Tabellen, von denen jede etwa zwanzig Elemente enthält, fördert eine Form des schnellen Lesens, die wir vom Online-Browsen kennen. Aus diesem Grund und aufgrund der Instabilität des Inhalts des Werks – das bei jeder Ausstellung „aufgefrischt“ wird – scheint „Truth Study Center“ ein Post-Internet-Bewusstsein zu prägen.

JEDE PHASE forschungsbasierter Kunst präsentiert ein anderes Verständnis dessen, was Wissen ausmacht, und einen anderen Ansatz für die Arbeit des Betrachters. In der ersten Phase lädt der Künstler den Betrachter ein, Teile der bereitgestellten Materialien zu einer eigenen historischen Erzählung zusammenzusetzen und die Komplexität eines bestimmten (meist gegenhegemonialen) Themas körperlich und geistig zu erleben. Wissen strebt danach, neues Wissen zu sein. In der zweiten Phase hört oder liest der Betrachter eine vom Künstler verfasste Erzählung. Tatsachen mögen teilweise fiktionalisiert sein, aber es bleibt das Gefühl, die Geschichte zu korrigieren oder aufzuwerten, oft durch eine Gegen- oder Mikroerzählung. In der dritten Phase beginnt der Betrachter wieder mit der Durchsicht von Informationen, allerdings nun in einem formalen, weniger interaktiven Modus. Wissen ist die Ansammlung bereits vorhandener Daten, und die Arbeit lädt dementsprechend zur Metareflexion über die Produktion von Wissen als Wahrheit ein. In jedem Fall scheuen sich die Künstler jedoch davor, Schlussfolgerungen zu ziehen, obwohl sie den Anschein oder die Atmosphäre einer Forschung schaffen. Viele dieser Stücke vermitteln das Gefühl, in Daten versunken oder sogar verloren zu sein.

Der Weg der forschungsbasierten Kunst verfolgt und beleuchtet somit eine subtile Umstrukturierung dessen, was Wissen ausmacht und wie wir damit umgehen sollten. Als Zuschauer haben wir seit dem Biennale-Boom der 90er Jahre die Schwierigkeit gespürt, immer größere Ausstellungen zu sehen. Das Bedürfnis nach Aufmerksamkeitstriage in solchen Ausstellungen wurde nach der Jahrtausendwende allgegenwärtig. Die Documenta 11 im Jahr 2002 umfasste bekanntermaßen mehr als sechshundert Stunden Videomaterial, das die Zuschauer nur sehen konnten, wenn sie die gesamte Dauer der hunderttägigen Ausstellung überstanden hatten. Der größere Kontext für eine solche visuelle Sättigung liegt natürlich jenseits der Ausstellungskultur. Der Druck, der auf die Fähigkeit des Menschen, Informationen zu verarbeiten, ausgeübt wird, ist ein unvermeidliches Ergebnis der „Aufmerksamkeitsökonomie“, in der Unternehmen um die Aufmerksamkeit der Verbraucher konkurrieren, gemessen an Klicks auf Pop-ups, gesponserten Beiträgen, personalisierten Angeboten usw.

Dabei geht es mir weniger um die Ethik unerwünschter Werbung als vielmehr um die visuellen und semiotischen Interferenzen, an die wir uns gewöhnt haben, und um die Wahrnehmungsroutinen, die sich als Reaktion darauf gebildet und verhärtet haben. Ich habe gelernt, Unterbrechungen zu erkennen und zu überwinden. Blockieren Sie es, lesen Sie weiter, scrollen Sie nach unten und wiederholen Sie den Vorgang. Ich habe neue Formen der Fokussierung entwickelt, von der selektiven Blendung des Blicks (in der Lage zu sein, einen Text trotz des blinkenden Banners daneben zu lesen) bis hin zur verstärkten peripheren Aufmerksamkeit (das Lesen meines Telefons, während ich die Straße entlang gehe). Ich habe mir beigebracht, schnell zwischen den Schwerpunkten zu wechseln und mich nach Unterbrechungen schneller zu erholen. Manchmal erscheint mir dieses Pendeln der Aufmerksamkeit als eine nützliche Fähigkeit; bei anderen wünschte ich, ich hätte es nicht erwerben müssen.

Zwei Schlüsselrubriken für die neuen Stile der Alphabetisierung und Zuschauerschaft, die in den letzten zwei Jahrzehnten entstanden sind, sind Skimming und Sampling. Beim Überfliegen beschleunigen wir unser Lesen, um das Wesentliche zu erfassen. Einer Studie zufolge lesen Nutzer auf einer durchschnittlichen Webseite etwa 20 Prozent der Wörter. 21 Je mehr Text verarbeitet werden muss, desto weniger absorbieren wir und desto schneller erreichen wir unsere Aufmerksamkeitsgrenze. Im Gegensatz dazu führen Wissenschaftler Stichproben durch, wenn ein Datensatz zu groß ist, um vollständig analysiert zu werden. Eine Teilmenge wird zur Analyse ausgewählt. Die Ergebnisse werden abgeleitet und dann wieder auf die größere Einheit verallgemeinert. Dies ist wohl die beste Möglichkeit, forschungsintensive Installationen innerhalb eines angemessenen Zeitrahmens zu erleben, und erklärt vielleicht, warum so viele dieser Kunstwerke auf modularen Einheiten basieren (wie die Tische von Tillmans). Wir müssen davon ausgehen, dass der Künstler nicht erwartet, dass wir das gesamte ausgestellte Material verdauen, nur um ein paar Gerichte zu probieren.

Wie auch immer wir uns entscheiden, solche Installationen in Angriff zu nehmen, die Auswirkungen des Online-Lesens wirken sich direkt auf unsere Lesekompetenz als Kunstbetrachter aus. Wenn große Textmengen in einer Installation eingesetzt werden, wird dies eher als Fortsetzung der Datenüberflutung denn als sinnliche Atempause wahrgenommen. Das soll nicht heißen, dass Text keinen Spaß machen kann oder dass er sich automatisch wie mühsame Arbeit anfühlt. Mein Punkt ist, dass das Handwerk der Zusammenstellung von Sprache und die Art und Weise, wie sie präsentiert wird, über die alltägliche Kommunikationseffizienz hinausgehen muss. Der Text ist niemals neutral, sondern wird durch die Art seiner Übermittlung geprägt.

Eine Rezension von Renée Greens Ausstellung im MAK Center for Art and Architecture in Los Angeles im Jahr 2015 zeichnet sich dadurch aus, dass sie Gefühle enthält, die in der Kritik an ihrer Arbeit zwanzig Jahre zuvor nicht zu finden waren. Bezeichnenderweise formuliert es diese Kritik im Vokabular der postdigitalen Müdigkeit:

Es ist nicht so, dass Green ihre künstlerischen Methoden nach Import/Export Funk Office wesentlich geändert hätte. Was sich geändert hat, ist die Fähigkeit und der Wunsch des Betrachters, sich die Mühe zu machen, hinzusehen. Eine Fülle von Informationen ohne Autorenhinweise fühlt sich jetzt unwillkommen an und stürzt uns in intellektuelle Unsicherheit. „Warten darauf, dass die Verbindung durchgeht“ – der existenzielle Schwebezustand des Pufferns – signalisiert, inwieweit bestimmte künstlerische Strategien aus den 90er-Jahren ihr Publikum nicht mehr erreichen, das sich immer weniger bereit fühlt, den Staffelstab des Co-Forschers zu übernehmen . Solche Ausstellungen scheinen eine Art Lektüre zu erfordern, die nicht mehr vergnüglich, innovativ oder befreiend ist, sondern die allzu routinemäßige Erfahrung widerspiegelt, wenn wir im Internet suchen und verzweifelt versuchen, einen Sumpf widersprüchlicher Meinungen (über medizinische Bedingungen) zusammenzufassen , Hotels, Rezepte). Der Verzicht auf das Ruder des Autors wird nicht länger subversiv, sondern als frustrierend, belastend und undurchsichtig erlebt.

Dies soll nicht die Experimente der 90er Jahre entkräften – räumliche Materialien, eine fragmentierte Autorenstimme und Informationen als öffentliche Ressource. Zu ihrer Zeit waren dies notwendige Alternativen zur Hegemonie weißer Männerstimmen und boten entscheidende Möglichkeiten für interdisziplinäre Forschung, die in der Wissenschaft noch keinen Platz gefunden hatte. Heute haben sich die Einsätze jedoch geändert. Einige formale Strategien müssen möglicherweise überdacht werden. Auf der anderen Seite von Aggregation und Fragmentierung sehne ich mich nach Auswahl und Synthese – einer gezielten Reihe von Verbindungen, die über das Subjektive, Kontingente und Akkumulative hinausgehen. In den stärksten Beispielen forschungsbasierter Kunst wird dem Betrachter eher ein Signal als ein Rauschen geboten, ein origineller Vorschlag, der auf einer klaren Forschungsfrage und nicht auf unreifer Neugier basiert. Wenn das wie eine kryptoakademische Aufforderung klingt, traditionelle Forschungskriterien auf Kunstwerke anzuwenden, dann ist es in gewisser Weise auch so: Früher habe ich zwischen Suche und Recherche unterschieden, und ich bevorzuge unverhohlen Letzteres.

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Aber Kunst kann auch akademisch werden. Die Praxis, die die Avantgarde der forschungsbasierten Kunst (und einer möglichen vierten Phase) am besten repräsentiert, ist an einer Universität angesiedelt und basiert genau auf starken Argumenten, die die Neutralität widerlegen. Forensic Architecture, eine interdisziplinäre Gruppe von Wissenschaftlern, die seit 2010 an der Goldsmiths University of London ansässig ist, begann nicht als künstlerisches Kollektiv, wird aber heute von Museen weltweit als solches anerkannt. Obwohl ihre Forschungen in internationalen Gerichtssälen, Versammlungen der Vereinten Nationen und Wahrheitskommissionen verwendet wurden, tauchen sie häufiger in Kunstinstitutionen auf, wo die audiovisuellen Installationen der Gruppe Videos, Architekturmodelle, Karten, Zeitleisten, Wandtexte und Diagramme elegant präsentieren. Die Interessen der Gruppe sind vielfältig, im Mittelpunkt stehen jedoch Menschenrechtsverletzungen durch Staaten und Unternehmen. Durch 3D-Modellierung, Musteranalyse und Geolokalisierung sowie viele andere Methoden deckt Forensic Architecture Gegenbeweise zum etablierten Narrativ auf und definiert häufig die Schuldigen neu. Beispielsweise basierte ihre Turner-Preis-Verleihung in der Tate Britain im Jahr 2018 mit dem Titel „The Long Duration of a Split Second“ auf Dutzenden verschwommener und chaotischer Handyvideos der nächtlichen Razzia der israelischen Polizei in einem Beduinendorf im Vorjahr hatte Gebäude zerstört und zwei Menschen getötet. Forensic Architecture analysierte die Videometadaten (z. B. Zeitstempel) und das Geräusch von Schüssen – zusammen mit Augenzeugenberichten, Autopsieberichten und anderen Materialien –, um die Version der Polizei über den Vorfall zu widerlegen.23

In ihrer Interdisziplinarität und Technophilie haben Forensische Architektur viele Gemeinsamkeiten mit der ersten Phase der forschungsbasierten Kunst. Formal ist die Ästhetik informativ und hochtechnologisch. Der Inhalt ist gegenhegemonial. Die Gruppe betont den Wert ihrer Arbeit als öffentliche Ressource. Anstatt jedoch unverbindlich zu sein, um Didaktik oder Autoritarismus zu vermeiden, glaubt Forensic Architecture, dass „die Qualität der eigenen Daten geschärft werden sollte, anstatt die eigenen Argumente abzuschwächen.“24 Dementsprechend wird der Betrachter sorgfältig durch den Prozess der Gruppe geführt Es wird nicht mehr erwartet, dass der Betrachter seine eigenen Argumente formuliert (wie in Phase eins) oder die Verbindungen des Künstlers hinterfragt (wie in Phase drei), sondern dass er der forensischen Methode folgt zu seinem logischen Abschluss. Es gibt keinen Raum für Unklarheiten oder Anfechtungen.

Es geht mir nicht darum, die äußerst originelle Praxis und die oft verblüffend einfallsreiche Forschung von Forensic Architecture herabzusetzen, sondern die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, wie sich das Verhältnis zur Wahrheit in diesem Kunstgenre erneut verändert hat. Daten produzieren Informationen, Informationen produzieren Wissen und Wissen produziert Wahrheit – nun im Dienste explizit ethischer Ansprüche. Dennoch fühlt sich die Erfahrung des Betrachters in der Galerie immer noch wie eine Übung an, zu viele Informationen zu verarbeiten und zu visualisieren. Das Gefühl der Monodirektionalität wird nur durch die Tatsache verstärkt, dass Forensic Architecture uns die ganze Zeit an der Hand hält.

WIR MÜSSEN SORGFÄLTIG SEIN, was wir uns wünschen: auf der einen Seite die Präsentation von Informationen ohne Autorenstimme oder -position; andererseits eine Position, die man nicht anfechten, sondern der man nur zustimmen kann. Allerdings kann künstlerische Forschung auf zwei Arten an die Grenzen der akademischen Forschung stoßen: Erstens, indem sie persönliche Erzählungen zulässt und eine objektive Beziehung zur Wahrheit durch Fiktion und Fabulation in Frage stellt (eine Tendenz, die in der Wissenschaft bereits durch Feminismus und Black Studies vorhanden ist); und zweitens durch die Präsentation von Forschungsergebnissen in ästhetischen Formen, die über das bloße Informative hinausgehen (die Freude an einer gut gemachten Geschichte; Verbindungen und Gegenüberstellungen, die überraschen und erfreuen).

Seit den späten 1970er Jahren produziert die ägyptische Künstlerin Anna Boghiguian kleinformatige Gemälde, Collagen und Bücher, die ihren Wanderlebensstil widerspiegeln – Reisen durch den Nahen Osten, das Mittelmeer, Südostasien und darüber hinaus. Sie erforscht die Vergangenheit und zeichnet die ineinander verschlungenen Wege auf, die zum gegenwärtigen Moment geführt haben. Ihre Arbeiten auf Papier und Leinwand sind oft mit nahezu unleserlichem handgeschriebenem Text überlagert, der diese Erzählungen elliptisch verdichtet. Im letzten Jahrzehnt hat sie diese zweidimensionalen Arbeiten in Installationen integriert, wie zum Beispiel „The Salt Traders“ (2015), in denen Zeichnungen, die Malerei, Collagen und handgeschriebenen Text beinhalten, auf einem Raster aus 144 Rahmen angezeigt werden, die wie ein großer Paravent angeordnet sind . Das Werk verknüpft eine Reihe globaler Geschichten, in denen Salz eine Rolle spielt, von der Entdeckung der Salzseen durch Alexander den Großen bis zur jüngsten Wirtschaftskrise in Griechenland (bekannt als „Zusammenbruch von Brot und Salz“).

Während Boghiguian sowohl online als auch offline recherchiert, ist der wichtigere Punkt, dass sie verkörpert und dauerhaft ist: Ihre gesamte literarische, historische und philosophische Lektüre basiert auf der Zeit, die sie an den Orten verbracht hat, an denen diese Ereignisse stattfanden. Alles, was sie malt und zeichnet, ist vor Ort oder anhand ihrer eigenen Fotografien entstanden. Ereignisse werden in skizzierten Porträts, nervösen Linien, Textausbrüchen und Farbtupfern visualisiert. Ebenso somatisch ist die Rezeptionsweise des Betrachters. „The Salt Traders“ zeugt von der Recherche des Künstlers, fasst diese aber zu einem reichhaltigen, sensorischen, polemischen Überblick zusammen, der skulptural und olfaktorisch ist. In den Rastern sind Bilder und Wörter miteinander verflochten, aber auch durch leere Rahmen unterbrochen, die mit organischen Materialien – Sand, Salz und Waben – gefüllt sind und Momente der Stille und Undurchsichtigkeit sowie die Möglichkeit zum Innehalten, Durchatmen und Nachdenken bieten.

Boghiguians Verinnerlichung und Aufarbeitung der Geschichte ist nicht einfach das Ergebnis digitaler Irrwege (auch wenn das zwangsläufig eine Rolle spielt). Es ist eine gelebte, sinnliche Begegnung, die verdaut wurde. Das Format des Rasters ermöglicht eine nichtlineare, aber nicht unstrukturierte Untersuchungslinie, während die Wabenrahmen die Forschung in einem nichtdigitalen Kommunikationsapparat verankern. Es handelt sich auch nicht um einen unvermittelten Wahrheitsanspruch: „The Salt Traders“ ist eine poetische und kritische Reise visualisierter Verbindungen zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart – eine Reise, in der die Geschichte als chaotische, unvollendete Angelegenheit dargestellt wird.

Boghiguians Arbeit weist ebenso wie die viel bekanntere Praxis des libanesischen Künstlers Walid Raad auf einige Unterschiede zwischen Suche und Recherche sowie zwischen Informationsaggregation und ursprünglichen Fragestellungen hin. Es führt uns nicht zurück zu akademischen Kriterien der Strenge, sondern behauptet und begrüßt künstlerische Eigenheiten – ein Unterschied, der besonders dringlich erscheint, wenn wir mit der Entwicklung neuer KI-Suchmaschinen, Bildgeneratoren und GPTs (generative vortrainierte Transformatoren) konfrontiert werden. Wie der britische Künstler Mark Leckey vor einem Jahrzehnt bemerkte: „Forschung muss durch einen Körper gehen; sie muss in gewisser Weise gelebt werden – in eine Art gelebte Erfahrung umgewandelt werden –, um zu dem zu werden, was wir Kunst nennen könnten. . . . A „Viel Kunst zeigt heute nur noch auf Dinge. Allein die Übertragung von etwas in eine Galerie reicht aus, um es als Kunst einzustufen.“26 Die vielfältigsten Möglichkeiten für eine forschungsbasierte Installation ergeben sich, wenn bereits vorhandene Informationen nicht einfach ausgeschnitten und eingefügt, aggregiert und gelöscht werden in einer Vitrine, sondern verstoffwechselt von einem eigenwilligen Denker, der sich durch die Welt tastet. Solche Künstler zeigen, dass interpretative Synthesen nicht unvereinbar mit einem dezentrierten Thema sein müssen und dass ein unvergessliches Story-Image auch eine subversive Gegengeschichte sein kann, die umso mehr Schlagkraft hat, weil sie fantasievoll und kunstvoll vorgetragen wird.

Claire Bishop ist Mitherausgeberin von Artforum. Dieser Aufsatz ist ein Auszug aus ihrem Buch „Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today“, das demnächst bei Verso erscheint.

ANMERKUNGEN

1. Siehe Hal Foster, „An Archival Impulse“, Oktober Nr. 110 (Herbst 2004): 3–22. Foster diskutiert die Arbeit von Tacita Dean, Sam Durant und Thomas Hirschhorn. Für von Künstlern kuratierte Ausstellungen siehe Alison Green, When Artists Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium (London: Reaktion, 2018).

2. James Elkins, Artists with PhDs (Washington, DC: New Academia Publishing/The Spring, 2009), online unter jameselkins.com/yy/. Die Tokyo National University of Fine Art and Music (heute Tokyo University of the Arts) richtete einen Ph.D. ein. Im Jahr 1977 begann ich mit dem Programm, aber das Programm führte nicht zu forschungsbasierter Kunst der Art, die ich in diesem Aufsatz beschreibe. Andere Institutionen in Japan entwickelten Ph.D. Programme in bildender Kunst viel später: Die Tama Art University begann ihre Doktorarbeit. Kurs im Jahr 2001 und Musashino Art University im Jahr 2004. Vielen Dank an Yoshitaka Mori für diese Informationen. Da es in den USA so wenige Doktorandenprogramme in bildender Kunst gibt, war das New Yorker Whitney Independent Study Program, das 1968 vom Whitney Museum of American Art gegründet wurde, führend bei der Herausbildung forschungsbasierter Künstler. Es könnte sowohl als Vorläufer des Aufstiegs des Studiokunst-Doktortitels als auch als Vorläufer des Studiums angesehen werden. Programm und ein Ausreißer, da es sich um ein einjähriges Programm handelt, das keine Abschlüsse verleiht.

3. Hito Steyerl, „Aesthetic of Resistance?“, in Florian Dombois, Ute Meta Bauer, et al., Hrsg., Intellectual Birdhouse: Artistic Practice as Research (London: Koenig Books, 2012), 55.

4. Die beste dieser Veröffentlichungen ist Tom Holerts Knowledge Beside Itself: Contemporary Art's Epistemic Politics (Berlin: Sternberg Press, 2020).

5. Howard Singerman, Art Subjects (Berkeley: University of California Press, 1999).

6. Import/Export kann als Brücke zwischen früheren Modellen künstlerischer Forschung in den 1970er Jahren und dem aufkommenden Modell forschungsbasierter Kunst in den 1990er Jahren betrachtet werden. Mit Ersterem teilt es die Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Kultur (und nicht mit einem historischen Thema) und beinhaltet die eigene Primärforschung des Künstlers. Dennoch verspricht es ein späteres Werk, da es bereits vorhandenes Material (Bücher, Texte, Zeitungen, Fotografien) zusammenfasst und dem Betrachter die Entscheidung überlässt, welche Schlussfolgerungen er ziehen möchte. Import/Export lädt zum Vergleich mit zwei Signalausstellungen im Dia Center ein: „Democracy“ von Group Material (1988–89) und „If You Lived Here ...“. von Martha Rosler (1989). Beide Projekte versammelten Kunstwerke, Plakate, Slogans, Fotografien und Forschungsmaterialien in thematischen Installationen zu den Themen Demokratie, Bildung, AIDS-Krise und Obdachlosigkeit. Doch im Vergleich zu Import/Export sind diese Projekte aktivistisch und polemisch. Obwohl in jedem Projekt eine große Vielfalt an Informationen angezeigt wird, positionieren die Textkomponenten den Betrachter alle als Empfänger einer bereits synthetisierten Position.

7. George Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992), 4–5.

8. George Landow, Hyper/Text/Theory (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994), 35, zitiert in Renée Green, „The Digital Import/Export Funk Office“ (1995), in Other Planes of There: Selected Writings, Hrsg. Gloria Sutton (Durham, NC: Duke University Press, 2014).

9. Renée Green, in Russell Ferguson, „Various Identities: A Conversation with Renée Green“, in World Tour: Renée Green (Los Angeles: LA Museum of Contemporary Art, 1993), E58.

10. Leo Steinberg erörtert die Arbeit von Robert Rauschenberg, Jasper Johns und Andy Warhol (unter anderen), die eine Wahrnehmungsverschiebung von Vertikalität zu Horizontalität aufweist: „Die Flachbett-Bildebene spielt symbolisch auf harte Oberflächen wie Tischplatten, Studioböden, Diagramme, Schwarze Bretter – jede Empfangsfläche, auf der Gegenstände verstreut sind, auf der Daten eingegeben werden, auf der Informationen empfangen, gedruckt oder eingeprägt werden können – ob kohärent oder in Verwirrung.“ Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art (Oxford, England: Oxford University Press, 1972), 84. Seit Steinbergs Essay ist Horizontalität keine „symbolische Anspielung“ mehr, sondern eine direkte Nachahmung der Infosphäre des Datenmanagements. Es sind nicht nur Bilder, die als Readymades genommen werden, sondern auch die Apparaturen ihrer Präsentation (Tischplatten, Regale, Vitrinen).

11. Ich bin skeptisch, was den Erfolg der Versuche dieser Künstler angeht, das Individuelle und das Historische zu verschmelzen. Erfolgreicher ist meiner Meinung nach John Akomfrahs Verwendung von Archivmaterial zur Rekonstruktion des Lebens des Kulturtheoretikers Stuart Hall (1932–2014) bis 1968 in der dreiteiligen Videoinstallation The Unfinished Conversation, 2012. Akomfrahs majestätisches Werk stellt das von Hall gegenüber Leben mit weltgeschichtlichen Ereignissen und nicht mit denen des Künstlers. Ein vergleichbarer Versuch in der Literatur könnte in WG Sebalds subjektiver Herangehensweise an die Geschichte in „The Rings of Saturn“ (1995) zu finden sein.

12. Foster, „An Archival Impulse“, 21.

13. Mario García Torres, in Montse Badia, „The Structures of Art: An Interview with Mario Garcia-Torres“, A*Desk, 20. Oktober 2012, a-desk.org/en/magazine/las-estructuras-del- arte-una-entrevista-con-mario-garcia-torres.

14. Nicolas Bourriaud, Postproduktion. Kultur als Drehbuch: Wie Kunst die Welt neu programmiert (Berlin: Sternberg Press, 2006), 18. Obwohl Bourriaud nicht künstlerische Forschung, sondern kulturelle Assemblage im Allgemeinen beschreibt (Sampling, Hacking, DJing), ist sein Begriff nützlich, um einen Sinn zu erfassen der digitalen Drift.

15. Saidiya Hartman, „Venus in Two Acts“, Small Axe 12, Nr. 2 (2008): 1–14.

16. David Joselit, „On Aggregators“, Oktober, Nr. 146 (Herbst 2013): 12–14.

17. David Joselit, „The Epistemology of Search: An Interview with David Joselit“, von Troy Conrad Therrien, ARPA Journal, Nr. 2 (2014), arpajournal.net/the-epistemology-of-search/.

18. tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/wolfgang-tillmans-2017/studying-truth.

19. Passenderweise entwarf Tillmans eine rosafarbene Canvas-Tragetasche, die mit einer Wortwolke aus Phrasen bedruckt war, als Merchandise für „To Look Without Fear“, seine MoMA-Retrospektive 2022.

20. Peter Schjeldahl, „The Polymorphous Genius of Wolfgang Tillmans“, New Yorker, 10. Oktober 2022.

21. Jakob Nielsen, „How Little Do Users Read?“, Alertbox, 2008, nngroup.com/articles/how-little-do-users-read.

22. Susanna Newbury, „Things We Think With“, X-tra Contemporary Art Journal 18, Nr. 1 (Herbst 2015), x-traonline.org/article/things-we-think-with/.

23. Einen Auszug aus dem Video von Forensic Architecture in The Long Duration of a Split Second finden Sie unter youtube.com/watch?v=mQdlOMxEiig&t=96s.

24. Eyal Weizman, „Introduction: Forensis“, in Forensis: The Architecture of Public Truth, hrsg. Forensische Architektur (Berlin: Sternberg, 2014), 13.

25. Forensis bezeichnet sowohl die Produktion von Beweisen (durch die Durchsuchung von Open-Source-Bildern und Informationen im öffentlichen Bereich) als auch die Infragestellung der Praxis der Beweiserstellung. Weizman, „Introduction: Forensis“, 12.

26. Mark Leckey im Gespräch mit Mark Fisher, „Art Stigmergy“, Kaleidoskop-Almanach der zeitgenössischen Ästhetik, Nr. 11 (Sommer 2011), kaleidoskop.media/article/mark-leckey.